Русский музей с чего начать
Русский музей с искусствоведом: от икон до революции. Главными выставками юбилейного года в музее называют две. По его словам, ежегодно реставрируется примерно 4,5 тыс. Дает возможность бывать на всех выставках нашего музея и топовых проектах музеев-партнеров. На этой странице представлены лишь самые интересные реставрационн ые проекты, завершенные в году
Поэтому этот портрет хотелось показать. Ее портретов в живописи сохранилось достаточно немного. Не так как Екатерины II.
Видимо, потому что она старалась как-то быть немножко в тени всего этого. Этот портрет тем и ценен. Почему останавливаемся на этой картине. Я не думаю, что зрители ее помнят.
Она редко бывает на выставках, ее нет в экспозициях. Она тоже подарена императорской семьей. Чернышев — один из них. Алексею Чернышеву был задан в Академии художеств такой сюжет. Об отъезде офицера на службу. Это программная картина. Она не написана им просто для себя, это программная картина, написанная для звания на золотую медаль в АХ. Алексей Чернышев пишет эту картину, получает золотую медаль, и эту картину приобретает Николай II. Потом он дарит эту картину своему сыну.
Уже от сына попадает к нам, в Русский музей. Такова ее судьба. Почему я так акцентирую внимание на передвижниках, потому что посмотрите на этот сюжет. На то, как развивается этот сюжет. Как живо это рассказывается. Вплоть до того, как на ступеньках дома стоит человек с бутылкой. Он еще бутылку передает в путь отъезжающему офицеру. Как это все происходит по-домашнему, очень так поэтично. Алексей Егоров — это автор этого портрета.
Это совершенно потрясающий художник, но он мало известен. Он был рисовальщиком. Как про него говорили: он мог начать с одной точки и просто одним адресом прорисовать всю фигуру. Он славился этим своим качеством как художник.
Вот этот портрет Марии Буяльской. Разве можно представить, что этот портрет написал художник, посвятивший себя религиозному творчеству. Как написал красный цвет, как написана черно-зеленая одежда. Это потрясающий портрет сам по себе: и как характеристика персонажа, и как художественное произведение. Она жена профессора, хирурга. Он работал в военной медицинской академии.
Он анатом. И я так думаю, что не случайно Алексей Егорович писал портрет его жены. Тогда были анатомические классы в академии художеств, изучали тщательно. Этот портрет дань дружбы с этим семейством». Сам художник занимает в моей жизни потрясающее место, потому что я начинала работу в Русском музее с того, что делала научный каталог по произведениям Алексея Егорова, которых в фонде рисунков у нас примерно около В году художником-реставратором Е.
Азарниной было выполнено укрепление красочного слоя и левкаса по всей поверхности. В году Реставрационная комиссия Русского музея приняла решение продолжить реставрационные работы — провести полное раскрытие иконы от позднейших поновлений и слоев потемневшей олифы. Эта работа была п оручена ведущему художник у -реставратор у мастерской реставрации древнерусской живописи Р.
Пробное раскрытие в левой части иконы на поле с выходом на изображение правой руки, на свиток и одежды Иосифа показало, что поверхность находится под толстой пленкой сильно потемневшей олифы, двумя сплошными записями и локальными поздними прописками.
Верхняя запись была сделана масляной краской и относилась к XIX веку, как и лепной золоченый орнамент на фоне. Поля были закрашены черной краской, сверху вся поверхность иконы неоднократно покрывалась олифой. Со временем пигмент масляной краски мигрировал в масляную олифную пленку и , не везде он прослеживался даже с помощью бинокулярного микроскопа.
Особенно хорошо он был заметен на личном письме, на свитке и на изображении красного плаща. По цвету и пигментам он был близок к живописи оригинал а , и лишь прослойка олифы и несовпадение по рисунку выдавала в этом слое позднюю запись. Раскрытие иконы велось при помощи микроскопа, «всухую», без применения растворителей, по методике, принятой в Русском музее. В процессе работы было выявлено, что укреплени я красочного слоя, которое было проведено в году , в настоящее время недостаточно.
Левкас был очень рыхлый, красочный слой держался на нем чрезвычайно слабо. Было решено провести повторное укрепление. Поскольку икона была с ковчегом, то поверхность в ковчеге была залита слабым раствором медово-осетрового клея слабым, чтобы не «студенился». Таким образом шло насыщение левкаса клеем. Места «прожухлостей» красочного слоя дополнительно смачивались клеем. На следующий день на поверхность иконы был нанесен более крепкий клей, положена профилактическая заклейка и поверхность была высушена теплым утюгом.
Далее раскрытие было продолжено вверх по изображению свитка с выходом на фон и лик святого. На изображении свитка были обнаружены три слоя записи. Первая запись — это белила, которые лежат на оригинале.
Между этой записью и оригиналом лежит тонкая прослойка олифы, которая придает теплый тон оригиналу. Оригинал очень сильно потерт. При поновлении свиток полностью покрывался белилами и буквы писались "на просвет". Белила в записи плохого качества и со временем стали серыми. В последующих записях ширина букв немного увеличивалась. Первоначальные буквы сильно потерты, поэтому запись на буквах оставлена.
Надпись на свитке: "Сотвори мя Бог князем всей земли". Поздний лепной орнамент на фоне был положен на остатки золота, которое лежало на лаке, потемневшем и неравномерном по толщине, местами отсутствовавшем.
Красочный слой фона имел многочисленные изломы и приподнятости, вероятно, от ударов молотком. После удаления орнамента, красочный слой пришлось укладывать и выравнивать с помощью клея, фторопластовой пленки, шпателя и теплого утюжка. После этого была сделана довыборка остатков золота и потемневшего лака. Под слоем золота на фоне открылась красная киноварная надпись, которая относится к промежуточной записи XVIII века.
Под ней надпись черного цвета "Прекрасный Иосиф" — первоначальная. На фоне, после удаления поновительского золота и лака, открылись многочисленные замастикованные отверстия от гвоздей. Это говорит о том, что на иконе когда-то был басменный оклад.
На полях иконы выявилась запись зеленого цвета, относящаяся к XVIII веку, которая лежала на олифной пленке и утратах, а на ней была запись черного цвета и сверху олифная пленка. Зеленая запись на полях была удалена. Далее раскрытие перешло на изображение лика святого. После удаления лепной надписи с нимба и поновительского золота открылся нимб зеленого цвета с обводкой белилами.
Первоначально нимб был голубым, но охристая подложка и окислившиеся олифа сделали его зеленым. Красная обводка нимба, относящаяся к промежуточной записи, оставлена. На изображении лика было две записи — масляная и темперная. Масляная запись хорошо просматривалась на высветлениях скулы и подбородка. Темперная запись — охра красная — лежала на оригинале без прослойки олифы. Перед поновлением олифную пленку аккуратно спемзовали, чтобы запись хорошо легла. Темперная запись на лике была очень твердая и с сильной адгезией.
Запись пришлось растачивать.
Особую сложность представляло раскрытие золотой каймы и короны. Они находились под очень толстым слоем сбугрившейся, почерневшей олифы. Изображение с трудом просматривалось, иногда его вовсе не было видно. Олифа постепенно срезалась, обходя изображения каждой жемчужины, каждого камешка. В результате раскрытия стало понятно, что изображение каймы и короны относится к поновительской записи XVIII века. Жемчуга и камни лежат на золоте, которое лежит на масляном лаке.
Под ним — остатки первоначального золота, лежащего на полименте. Авторские жемчуга не сохранились, камни сохранились фрагментарно. Местами виден старый рисунок, закрытый поновительским золотом, который не совпадает с рисунком записи.
Также очень сложно раскрывалась зеленая одежда и позем. Красочный слой на этих участках имел очень сильно развитый кракелюр — результат длительного воздействия влаги на нижнюю часть иконы, края у которого были приподняты и имели форму "чашечек", заполненных слоями записи и олифой.
С большой осторожностью под микроскопом приходилось вычищать каждую "чашечку" отдельно, стараясь не повредить края. При раскрытии красного плаща выяснилось, что верхние складки с правой стороны закрыты охристым фоном.
Во время раскрытия фона иконы было выявлено, что басменный оклад менялся дважды. Под охристой записью были выявлены гвоздевые отверстия и гвозди. В процессе раскрытия поверхность иконы приходилось укреплять по методике, описанной выше при укреплении охристого фона. После раскрытия вся поверхность иконы была еще раз укреплена раствором медово-осетрового клея. В местах утрат красочного слоя выполнены тонировки акварельными красками. Поверхность покрыта даммарным лаком. Более подробно Дерево, левкас.
До реставрации В процессе После реставрации И кона поступила на реставрацию в году. Живопись находилась под неравномерным слоем потемневшей лаковой пленки, на верхнем поле и в левом нижнем углу имелись значительные утраты грунта и красочного слоя. В результате пробного раскрытия на полях и на фоне иконы были выявлены два слоя поздних записей — на полях близкая по цвету и тону к авторскому красочному слою, а на фоне под поновлениями был выявлен авторский красочный слой светло-зеленого цвета, орнаментированный выполненными твореным золотом и серебром облаками.
Раскрытие иконы проводилось под микроскопом микроскальпелем записи были удалены, лаковая пленка выровнена и утоньшена. В места утрат грунта и красочного слоя подведен реставрационный грунт, тонировки выполнены акварелью в технике «пуантель».
Икона «притерта» реставрационным лаком. По решению Реставрационного совета фрагмент серебряного оклада был демонтирован и перенесен на отдельную основу. Холст, масло. Ж Реставратор - Третьякова М. До реставрации В процессе После реставрации Более подробно В Русский музей картина поступила в году из Общества поощрения художников. Ранее находилась в собрании В.
Причиной послужила необходимость приведения картины в экспозиционное состояние. На первом этапе были проведены все необходимые технологические исследования. Помимо визуальной оценки состояния сохранности были взяты микро пробы для химико-биологических исследований. А в отделе технологических исследований проведена подробная специальная фотосъемка. При общем удовлетворительном состоянии сохранности картины имелись две серьезные проблемы: деревянная надставка, изменяющая формат, и сильно пожелтевший лак, искажающий авторский колорит произведения.
Для удаления деревянных планок нужно было доказать, что они не являются авторскими. Ведь гвозди очень старые, кованые, четырехгранные, у верхнего края проходили сквозь две планки более 10 см.
Кроме того, по периметру видно, что портрет был создан на меньшем подрамнике, а позднее был натянут на данный. Холст с кромок переместился на лицевую сторону. Существует еще часто встречающийся вариант, когда размеры картины менялись под определенную раму. Вопрос о возврате портрету исходных размеров обсуждался на реставрационной комиссии и в результате был одобрен.
На обсуждение был вынесен также и вопрос об утоньшении и выравнивании сильно пожелтевшей лаковой пленки. Результаты исследований и пробные фрагменты утоньшения показали, что лак имеет минимум два спирторастворимых слоя; съемка пробных участков в УФ-лучах подтвердила наличие толстого слоя лака, дающего разные оттенки свечения видимой люминесценции. Также снимок люминесценции в УФ-лучах четко определяет границы записей по краям изображения.
Реставрационная комиссия Русского музея дала задание снять надставки, укрепить имеющийся подрамник, утоньшить и выровнить лак; а также произвести все сопутствующие операции: промывку от загрязнений, укрепление красочного слоя, подведение реставрационного грунта, тонирование утрат красочного слоя.
Эта работа была поручена художнику-реставратору сектора реставрации станковой масляной живописи Третьяковой М. При удалении деревянных надставок подрамник подвергся серьезному испытанию на прочность. Для подклейки образовавшихся трещин, чтобы зажать струпциной, верхний край снимался с подрамника. Это позволило заодно укрепить холст на кромках. Расчистка края картины от грубых записей сопровождалась дошлифовкой выступающих участков старой реставрационной мастики. Утоньшение лака велось по предварительно отработанной методике и на всем протяжении сопровождалось фотофиксацией и контролем равномерности снимки видимой люминесценции в УФ-лучах.
Бумага на холсте, масло. ЖБ Реставратор — Серова Т. До реставрации В процессе реставрации После реставрации Картина написана на бумаге, при предыдущей реставрации дублирована на холст, натянута на подрамник. При поступлении в работу картина имела следующие повреждения: свежий разрыв бумажной основы с отставанием от холста, несколько старых, ранее заделанных прорывов с деформациями и неровно склеенными краями, очаги раздублирования бумаги и холста вдоль краев, бумажная основа очень хрупкая и ломкая.
По периметру картины были видны затеки старого клея темно-коричневого цвета. С тыльной стороны, по дублировочному холсту, видны участки прохождения дублировочного клея и старый реставрационный пластырь. По авторскому красочному слою была видна пленка пожелтевшего лака и обширные реставрационные прописки и тонировки, сильно изменившиеся в цвете и тоне, что особенно было заметно на изображении неба, а так же по старым прорывам основы.
Перед началом реставрационных работ были проведены основные исследования в отделах химико-биологических и технологических исследований Русского музея. В результате был составлена программа реставрационных работ, которая была представлена и утверждена за заседание Реставрационной комиссии Русского музея.
В процессе реставрации были проведены следующие операции: Выполнено профилактическое укрепление красочного слоя по всей поверхности с подклейкой свежего прорыва основы на экспозиционном подрамнике.
С оборота дублировочного холста был удален старый реставрационный пластырь, который был поставлен на воско-смоляную мастику.
